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miércoles, 9 de marzo de 2011

La posición lírica

Como un ángel que busca intervenir sin jamás mancharse del pecado, así el autor relata sus textos, sin querer participar en la construcción de los hechos. Lo que es, es, en tanto eso es, eso mismo que es.

Con esto se han fundado los controles lógicos de la alteridad, el campo de la subjetividad como armadura del autor y la objetividad en tanto régimen de disponibilidad y manipulación de lo existente.


Pensemos brevemente la constitución de cada uno de estos ámbitos al interior de una representación cinematográfica. En I am Sam de Sean Pean la trama de la película no puede avanzar si Sam tiene a su lado a sus padres o a algún otro familiar que lo ayude en su discapacidad intelectual. Mismo caso en The persuit of happines, donde si Will Smith tiene a su familia cerca la tensión del drama de la película tampoco avanza. Algo similar podemos señalar en The Black Swann, donde si Natalie Portman tiene un maquillista la historia tampoco puede ser lo que es.


Para el caso, la comprensión de los controles lógicos de la alteridad y su relación con lo que entendemos por narración, imaginemos la creación de una historia.


En la trama de una historia de ficción cuando se piensa la situación del protagonista, el personaje –o de menos cuando se piensa la posibilidad real de tal situación al pensarse la representación referencialmente a la composición de una sociedad contemporánea como la americana (mundo) – al instante de la creación, no es una historia total la que se piensa como creación literaria, más bien lo creado es una situación, o, para ser más precisos, una posición lírica.


La posición lírica es la que dispone la necesidad de un cuadro, su avance, su retroceso y la concatenación de cada instante relatado en relación a la propia posición lírica fundamental en toda la narración. No existe el comienzo narrativo sin la posición lírica, no existe el final sin ella. Desde la selección de un tropo que inaugure la narrativa visual de la película, como la pluma que vuela por el aíre en Forrest Gump, hasta la selección de tonos para la fotografía como en Amores Perros, el arte de la dirección de escena de cualquier película de David Lynch, o el equipo que tiene que formarse y uni-formarse con actores en una cinta hasta formar ese todo de un coro sobre el plato, todo se remonta a la posición lírica fundamental.


Para comprender mejor lo que queremos decir, al respecto del extremo de la posición lírica, la muerte al interior de la escena, es la culminación de esa posición. El desamparo de todo un cuadro ante la muerte del sol que irradiaba su luz a todas las superficies, a todas las películas.
La enunciación práctica del personaje abduce de facto la totalidad de los cuadros de su vida. No es que estos ya se hayan imaginado por la conciencia del autor, más bien ocurre que estos cuadros palpitan en su necesidad desde el posible despliegue de la posición lírica fundamental. La concatenación de los eventos, como una fabula que palpita al interior de la posición lírica, depende de que esa palpitación marque el ritmo general de todo amor que atraviese la escena, su producción, la representación total de una narrativa.


La marca del ritmo es, por tanto, un proceso de inducción que parte de lo concreto recién fundado por la posición lírica en dirección hacia la totalidad de los eventos.


Lo peculiar de ésta inductividad es que ella no parte de lo particular a lo general en un sentido lógico. Sucede más bien que parta de lo particular a lo total de la propia particularidad en tanto totalidad temporal de los instantes concatenados. El tiempo narrado es siempre una reiteración de la posición lírica sobre si misma. Este tiempo, el tiempo de la historia, no es el tiempo vulgar de la cronología, mucho menos el del orden de sucesión de eventos como precipitación fatal e inexorable de un destino, antes es la propia destinación del destino. Ya todo esto, el espacio-tiempo dentro de la narrativa, se contiene absoluto en el interior de la posición lírica.
Pero ahora, en la antípoda de quien recién funda la posición, un poeta, la constitución de la narrativa en tanto expectativa de la recepción, es la lógica quien simplemente juega la coartada que permite distinguir al interior de la escena multitud de objetos y sujetos donde sólo es la posición lírica fundamental. Ella permite cuadrar las proporciones y los eventos, no al poeta, al espectador.


Si en la fundación de la posición lírica el creador desconoce absolutamente todo del personaje, el espectador, el intérprete, ya siempre goza de la realidad constreñida al interior de dicho fundamento. La lógica, como ámbito de iteración, reitera su propia pauta, es ella quien aprovecha la posición lírica al imprimir en el despliegue de la lírica un despliegue plástico ahí, donde, solo, soplaba el viento de la inspiración.


La lógica, a tal punto, comparece como un despliegue de traducción que media entre la experiencia del autor y la experiencia del espectador. (Necesidad de comprender al actor desde esta doble escena)

La historicidad de las historias no se corresponde con la lógica. Ni las narrativas de ficción ni las narrativas históricas poseen algo de lógica más que en la dimensión plástica de las mismas; es decir, como régimen de identidades y diferencias de la totalidad del mundo comparecido al interior de la representación narrativa.


El juego de la narración requiere de este despliegue plástico, sí, pero de fondo, este despliegue plástico puede ser completamente desechable respecto a lo que es la poesía. La receptividad lírica y su implementación existencial como égida existencial puede prescindir de esta plástica de la conciencia, de la verdad, del sentido. (A tal punto y por ello mismo, la posición lírica es ulterior a cualquier diversificación, reversifición o perversificación del positum lírico)

Al momento de la comprensión de una historia, nosotros lectores, queremos partir de la disponibilidad técnica del ente en todos los planos que la conciencia puede contemplar, el sí mismo, el mundo real, el espacio de la representación de una narrativa. Pero la narración de una historia sólo depende del despliegue de la posición lírica fundamental.

Pero ahora, en el dominio plástico que la lógica imprime, al decir que la enunciación práctica del personaje abduce de facto la totalidad de los cuadros de su vida, hemos de comprender que el concepto vida sólo tendrá cabida y pertinencia al interior de la lógica de los eventos que median entre la posición lírica.

Por ello, si quisiéramos comenzar por distinguir las falacias actuantes (lógica) en toda distinción entre teoría y praxis, entre filosofía y realidad, entre ficción e historia, baste comenzar con esta maravillosa imagen que nos legó Walter Benjamín, su IX tesis de la historia:

Hay un cuadro de Klee que se titula Angelus Novus. Se ve en él un ángel, al parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava su mirada. Tiene los ojos desorbitados, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de la historia debe tener ese aspecto. Su rostro está vuelto hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que arroja a sus pies ruina sobre ruina, amontonándolas sin cesar. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destruido. Pero un huracán sopla desde el paraíso y se arremolina en sus alas, y es tan fuerte que el ángel ya no puede plegarlas. Este huracán lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas, mientras el cúmulo de ruinas crece ante él hasta el cielo. Este huracán es lo que nosotros llamamos progreso.

Así como nosotros resaltamos es, eso, mismo, Benjamin nos llama la atención sobre tres instancias: nosotros, él, éste. Nosotros la humanidad, él, el ángel, éste, el huracán que arrastra irresistiblemente hacia el futuro. Lo maravilloso de esto es que para todo esto hemos ya olvidado que él no el angel, él es el cuadro mismo.


Imaginemos qué constructos hacen posible esta re-presentación, que, cabe suponer, aquello mismo que hace posible la re-presentación, es eso mismo que se presenta en tanto historicidad; el tiempo como soplo-dispositivo total de la escena que se pliega desde el paraíso. La cuestión es que el artificio que Benjamin quiere hacer pasar por la voluntad y espanto del ángel, su mera receptividad plástica, no es suya, ni del ángel.


En tanto que para Benjamin este eso es la historicidad misma, ese mismo tanto que para nosotros es simplemente la lógica-plastificada habilitada desde la posición lírica, los constructos lógicos de la alteridad que ya siempre aseguran el movimiento mismo de la conciencia en el sínodo de la expectación.


Esa receptividad plástica la podemos ver ensamblada y configurada en el proceso constructivo de los volúmenes del antiguo testamento. El seguimiento puntual de la ingeniería intertextual que configura los evangelios en su doble raigambre greco-hebrea podría muy bien señalarnos el régimen de pertenencia dogmática a la que Benjamin refiere como acumulación de ruinas sobre ruinas.


Como si la cita estuviera aguardando a que nosotros la transcribiéramos, en la meditación de otro pensador alemán, podemos sacar otro comentario sobre la obra de Paul Klee, que, aún cuando no sea sobre Angelus Novus de Benjamin, al caso nos permite con-templar la sobra de la imagen misma:

Si en este momento nos fueran mostrados en su original dos cuadros: la acuarela “Santos desde una ventana” y la témpera sobre arpillera “Muerte y fuego”, que Paul Klee pintó el año de su muerte, nos gustaría quedar mirándolos un largo rato… abandonando toda pretensión de entenderlos de inmediato.[1]

La posición lírica que fundamenta la visión de la historia de Benjamin es la misma posición nihilista que con-templa la temporalidad humana como un interdicto entre la palabra original del huracán y el grito sordo del ángel que Benjamin ve, más no así que Klee pinta. Lo que siempre se pierde como paso del tiempo es la anegación de las aguas del espíritu humano, la sedimentación de los lodos de nuestra gracia en las piedras del lenguaje, de las palabras.


Aquí, entonces, el ángel que Klee pinta puede ser cualquier cosa menos lo que Benjamin quiere ver en él. La construcción teórico-cognitiva de una tesis reposa entonces en una atribución de sentido por parte del espectador-ángel-Benjamin, donde el huracán-tiempo-autor sopla sin que el espectador pueda hacer algo en contra de ello. La historia es lo inevitable en su plena inevitabilidad, una materialidad de émbolo y pistón irresistible, insaciable. Una violación que comete el pensador filosófico al atribuir generalidades co-intituidas desde la narrativa mesiánica de una cultura para con la totalidad de los procesos humanos.


A tal sentido este mismo género de pesimismo lo encontramos en otro de los grandes teóricos del arte del marxismo contemporáneo, Fredric Jameson, que, ab-usando de las posiciones líricas únicas ganadas por Shakespeare, coloca a una de sus obras por título y por epígrafe un parlamento de Banquo de MacBeth, atribuyéndose con ello la heredad y posteridad filosófica que, por sobre la “futura” traición que la filosofía inspirada por las tres hermanas fatales, configuran su libro Las semillas del tiempo: “Si podéis mirar dentro de las semillas del tiempo y decir qué grano germinará y cuál no, habladme, entonces, a mí, que no solicito ni temo vuestros favores ni vuestro odio”.[2]

Los problemas que esto eyecta respecto a las líneas fundamentales de la teoría de la historia, la filosofía de la historia, la ontología y el pensamiento del ser tendrán que irse re-velando a partir de este momento:

Enigma para todos
los que vivían en el mismo recuerdo,
y no sólo los sauces o la arena
sino también los templos arranque;
y que la gloria
del semidios y de los suyos
desaparezca y hasta el altísimo
desvíe su rostro
para que nunca más un inmortal
apareciera en el cielo
o en la tierra que verdece…
¿qué significa esto?
Tal es el ademán del sembrador,
cuando en la pala recoge
las semillas arrojándolas sobre la era.
A sus pies cae la cáscara
pero el grano llega,
y no es dañoso
si algunas se pierden y el sonido
de las palabras se apaga
pues la obra divina
se asemeja a la nuestra. Y el Altísimo
no quiere todo de una vez.
[3]



[1] Martin Heidegger, Tiempo y ser, Madrid, Tecnos, 2006, p. 19.
[2] Shakespeare, MacBeth, Acto primero, escena III.
[3] Friedrich Hölderlin, Patmos.

2 comentarios:

  1. Serìa interesante saber el lugar de la alteridad que funda esta posiciòn lírica, cuál es la alteridad en la plástica ya sea de Klee, Jerónimo Bosch, o Picasso tal vez...entonces la posiciòn lírica es política en el sentido màs abarcativo del término, y entiendo que se puede fundar en la resistencia, la posibilidad de mirar hacia atrás un instante, no para arreglar los destrozos, las ruinas las capas acumuladas de todo lo que se destruyó sino tambièn los proyectos que nunca llegaron a ser. Como la mirada del ángel, en la posiciòn lírica subyace un horror, mirar atrás, ver las ruinas de la historia, lo que se acumula des-hecho de historia, (desecho) Orfeo, la mujer de Lot "infinita de sal", el ángel , el poeta , el plástico, el Autor...nada PUEDEN de una sola vez,
    porque la tormenta del futuro no permite detenerse arreglar o recomponer, los trozos de historias, de cuerpos, de textos, sólo se puede ver en un instante el horror de lo que fue, o no fue. Por eso tal vez entiendo cuando decís que " los cuadros palpitan en su necesidad desde el posible despliegue de la posición lírica fundamental" Y la clausura de esa posiciòn "la muerte al interior de la escena" como culminación.Entre tanto el problema seguirá siendo la construcción de una post-subjetividad, donde la alteridad se libere de todo deber ser "objetividad"

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  2. tal vez las palbras sean cadenas Sonia,cadenas que nos llaman a mirarnos errados. es menester procurar la escritura universal: el derecho de hombre y mujer a ser su propio verso

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